引言
蹄声铮铮，踏破残冬，马年新春携瑞气而至，如同军旅征程上永不疲倦的鼓点。那匹奔腾在华夏大地与军营记忆中的骏马，再度淬炼为部队文艺最动人的精神符号，它是草原哨所旁与女民兵并肩巡逻的伙伴，是烽火疆场上随将士冲锋的战友，是长征路上驮负革命火种穿越艰险的依靠，更默默承载着人民军队忠诚、勇敢、坚韧的品格底色。
深耕军旅题材的沃土，有的部队文艺作品以马的精神为内核，记录着军队的峥嵘岁月与赤胆忠心。恰逢马年，我们带来一系列军旅文艺作品陆续与观众重逢，用细腻的艺术表达传递强军力量：《草原女民兵》以鲜活镜头留住巾帼战士的戎装风采，让草原的辽阔与青春的坚守相映成趣；《战马嘶鸣》用雄浑韵律诉说沙场砺兵的豪情，将将士与战马的生死情谊娓娓道来；《红军不怕远征难》以史诗笔触复刻长征路上的艰辛与荣光，让马背上的信仰之旅成为永恒的精神印记；《国旗颂》的序幕《红旗颂》则用赤诚之声与磅礴画面，诠释着国旗飘扬背后的家国大义与红旗所指的信仰方向。
从过去剧场里的沉浸式演绎，到如今各种媒介形式的广泛传播，这些作品的生命力随着传播方式的现代化不断延伸。高清影像的细腻呈现、数字技术的沉浸式体验，让传统军旅叙事突破了时空的限制。浸润着军旅情怀与马之精神文艺精品，曾经仅局限于特定场合（情景）如今却能跨越山海与代际，让马的精神图腾在新时代焕发新生。
从舞台到银幕的跨越正是这种传承路径的生动写照，而《草原女民兵》作为系列首期作品，其艺术涅槃之旅正是这一探索的起点。《草原女民兵》之所以能跨越近半个世纪依然焕发活力，核心离不开1976年《百花争艳》这一特殊的艺术载体—电影。正是这样的创造性转化，让原本随幕布落下便难再重现的舞台“瞬间艺术”，被精准定格在35毫米胶片中，摆脱了时空与传播的局限，从部队系统内部巡演的精品，变成了全民可及、永久留存的艺术经典。
现在，就让我们循着光影的指引，走进今天的作品——《草原女民兵》，见证《百花争艳》赋予它的新生与永恒。
1976年的北京，民族文化宫剧院内静穆庄重，来自各民族、各行业的工农兵观众代表悄然入座。随着场内灯光渐暗，整个礼堂瞬间沉静下来，只余下空气里浮动的期待，等候着一场跨越时光的艺术邂逅。彩色舞台艺术片《百花争艳》缓缓开场，而《草原女民兵》正是其中最亮眼的篇章之一，这部源自草原与军营的舞蹈作品，正借助《百花争艳》的电影化突破了舞台局限，得以永久定格于胶片之中。
未等幕布微动，旋律已先声夺人——马头琴的深沉如草原长夜的私语，笛声骤然清亮如晨光破晓，紧接着，“蓝天飞彩霞，草原开红花，我们巡逻在边疆，飒爽英姿横枪跃马”的女声合唱穿透剧场，绛红色幕布在歌声中缓缓舒展，露出天幕上那片铺展至无穷远的橘红黎明 。没有繁复布景，唯有抽象的辽阔里，一队女民兵骑着“无形的骏马”从舞台深处驰骋而来：领舞的“连长”身姿如挺劲白杨，眼神锐利如鹰隼巡猎；队员们或挽缰顾盼，或扬鞭疾驰，手臂舒展如弓，腰身挺拔如箭，每一个定格的“亮相”都似青铜铸像，在追光下迸发着英气。
这并非虚构的图景，而是源自锡林郭勒草原的真实印记。1970年，带着“到草原看真正的马与女民兵”的想法，编导黄伯寿、梁文绾等深入牧区一个多月，将北京知青连长“跃马远射、藏身马腹”的矫健身姿，与蒙古牧人的豪迈、知青的坚韧一同采撷为创作素材，又融合贾作光《牧马舞》中“勒马翻身”的经典语汇，为舞蹈注入了灵魂 。舞台上的每一个动作，都凝结着文工团少女们的千锤百炼：每日清晨五点半的军号、绕军区大院的晨跑、浸透练功服的汗水，将十几岁的青春拧成纪律与柔美交织的绳——既有“召之即来，来之能战”的铿锵，亦有少女对美的执着向往。
1976年，当北京电影制片厂的摄影机在舞台上缓缓移动，将《草原女民兵》的每一个腾跃、每一个转身、每一个眼神精准地捕捉进35毫米胶片时，或许连创作者自己都未曾完全意识到，他们正在完成的不仅是一部舞台艺术片的拍摄，更是一场关乎艺术生命形态的深刻转换。在那个特殊的年代，彩色舞台艺术片《百花争艳》如同一座精心设计的艺术方舟，承载着十余个舞台精品驶向时间的彼岸。而其中，由北京军区政治部宣传队创作演出的《草原女民兵》，犹如方舟上最为耀眼的明珠，以其独特的生命力，完成了从“瞬间艺术”到“永恒经典”的华丽蜕变。
半个世纪后的今天，当我们重新凝视那些略显褪色的电影画面，依然能感受到那股扑面而来的艺术冲击力——女民兵们扬鞭催马的飒爽英姿，搏击风雨的坚韧力量，以及蒙古族舞蹈特有的舒展与豪迈。这些本应随着幕布落下而消失的舞台瞬间，因电影而获得了不朽。本文试图探寻，《百花争艳》作为特定历史时期的艺术载体，究竟通过怎样的方式，使《草原女民兵》这样一部根植于时代土壤的舞蹈作品，突破了时空的桎梏，成为跨越代际的审美记忆。
时代使命——舞台艺术片作为历史媒介
要理解《百花争艳》为何选择以电影形式记录舞台艺术，必须回到它诞生的历史语境中。20世纪70年代的中国文艺领域，以为工农兵服务为主要方针。文艺创作在遵循特定要求的同时，也开始寻求艺术表达的可能性与多样性。舞台艺术，特别是反映工农兵生活、歌颂社会主义建设的作品，成为这一时期文艺创作的主流。
舞台艺术片作为当时中国电影的一个重要亚类型，承担着多重使命。从政治层面看，它是传播主流意识形态、展示文艺成果的高效载体；从文化层面看，它是在特定条件下保存优秀舞台艺术、丰富人民群众精神生活的必要手段；从技术层面看，它也是中国电影工作者在有限资源下探索影视艺术语言的一种实践。
《百花争艳》项目的启动，正处于这样的历史交汇点。选择此时将一批经过锤炼的舞台精品搬上银幕，既是对前一阶段文艺创作的总结性展示，也暗含着对艺术价值永恒性的某种追求与肯定。电影作为一种现代媒介，以其可复制、可保存、可广泛传播的特性，恰好满足了这一历史需求。
值得注意的是，《百花争艳》并非简单地对舞台演出进行机械记录，而是经过了精心的电影化设计与重构。导演、摄影师与舞台编导密切合作，在保持舞台艺术核心魅力的同时，充分运用电影语言对其进行“转译”与“强化”。这种创作理念，使得最终呈现的《草原女民兵》已不再是单纯的舞台记录，而是一部具有独立审美价值的电影舞蹈作品。
镜头赋形——电影语言对舞蹈美学的重构
《草原女民兵》最初作为舞台舞蹈，其美学特质建立在现场性、即时性与三维空间性之上。而当它通过《百花争艳》的镜头被重新诠释时，经历了一场深刻的美学转换。电影不仅记录了这一舞蹈，更通过其特有的语言系统，对舞蹈进行了二次创作与美学升华。
特写镜头的内心揭示是电影赋予舞蹈的第一个新维度。在舞台上，观众与表演者之间始终保持着固定的物理距离，面部表情与细微动作往往难以被全场观众清晰捕捉。而电影镜头却可以自由推进，将演员的眼神、嘴角的微表情、手指的颤动等细节无限放大。在《草原女民兵》中，赵慧英、曹艳艳等舞者面对暴风雨时坚毅而清澈的眼神，通过特写镜头直抵观众内心，这种情感冲击力是任何舞台演出都难以达到的。电影通过特写，将舞蹈从“形体的艺术”深化为“灵魂的艺术”。
蒙太奇剪辑的节奏再造则重塑了舞蹈的视觉体验。舞台上的舞蹈遵循线性的、不可逆的时间流，而电影通过剪辑，可以打破这种线性束缚，创造全新的节奏与韵律。在表现女民兵与暴风雨搏斗的段落中，快速的镜头切换、不同角度的交替呈现、动作的重复与强化，构建出一种比现场演出更为紧张、更具冲击力的视觉节奏。舞蹈中“扬鞭催马”的豪迈、“战刀闪亮”的凌厉，通过精心设计的剪辑，被提炼为一系列极具标志性的视觉符号，深深烙印在观众的记忆中。
多机位视角的空间拓展解决了舞台艺术单一视点的局限。电影同时使用多台摄像机，从正面、侧面、俯视、仰视等多种角度记录舞蹈，后期再将这些视角有机组合，创造出一种“全知视角”。观众既可以看到整体队形如万马奔腾般的壮阔（俯拍），也能感受到个体舞者腾空跃起的力量感（仰拍），还能欣赏到动作线条在侧光下的完美呈现（侧拍）。这种多维度的空间呈现，使观众获得了一种超越现场观看的、更为丰富和自由的审美体验。
声音设计的氛围强化是电影赋予舞蹈的另一重要维度。舞台演出的音乐是现场的、一次性的，而电影可以对声音进行精密的设计与混合。《草原女民兵》中，朱逢博高亢悠扬的演唱、马头琴与二胡的民族韵味、交响乐的磅礴气势，经过电影录音技术的处理，达到了层次分明、动态丰富的完美平衡。更为重要的是，电影可以加入自然音响——呼啸的风声、轰鸣的雷雨、战马的嘶鸣，这些在舞台上只能象征性表现的元素，在电影中成为营造氛围、增强真实感的关键手段。
传播跃迁——从军营舞台到文化记忆
在电影介入之前，《草原女民兵》的传播遵循着传统的舞台艺术路径：由北京军区政治部宣传队创作演出后，主要在部队系统内部巡演，偶尔参与全国性或区域性文艺汇演。这种传播模式具有明显的时空局限性——每一次演出都是独特的、不可复制的，观众范围有限，影响力也难以突破特定群体。
《百花争艳》的上映，彻底改变了这一传播格局。电影拷贝可以轻松复制，在全国各地电影院同步放映，甚至通过电影放映队深入偏远乡村。一夜之间，《草原女民兵》从一部优秀的部队文艺作品，转变为全民共享的文化资源。这种传播范围的扩张，是其能够成为时代经典的必要前提。
传播的标准化则确保了艺术品质的一致性。舞台演出不可避免地会受到演员状态、场地条件、现场意外等因素的影响，每一次演出都是独特的，但也存在不可控的变量。电影通过胶片记录，将舞蹈在最佳状态下的表现“固化”下来，成为一种标准版本。观众无论何时何地观看，都能获得同样高品质的艺术体验。这种标准化不仅保护了作品的完整性，也建立了一种权威的艺术参照系。
传播的持久化是电影赋予舞台艺术最珍贵的礼物。舞台演出的生命随着幕布落下而结束，而胶片却能让艺术穿越时间的长河。近五十年后的今天，当年的舞台早已不复存在，当年的舞者或许已青春不再，但通过《百花争艳》，我们依然能清晰地看到那个时代的精神风貌与艺术追求。电影使《草原女民兵》摆脱了时间的侵蚀，成为可供后世反复观看、研究与诠释的文化档案。
特别值得关注的是，电影还引发了跨媒介的连锁反应。《草原女民兵》通过《百花争艳》获得广泛知名度后，其舞蹈片段被其他电影引用，其音乐被录制成唱片广泛发行，其视觉形象出现在宣传画、邮票、乃至日用品设计中。这种跨媒介的传播，使《草原女民兵》从一部具体的舞蹈作品，升华为一个时代的文化符号，融入了几代中国人的集体记忆。
双重载体与永恒生命
回顾《草原女民兵》从舞台到银幕的旅程，我们看到的不仅是一部作品的成功改编，更是一种艺术生命形态的智慧选择。在那个艺术表达渠道相对有限的年代，创作者们敏锐地把握了电影这一现代媒介的特性，为舞台艺术找到了一条超越时间、跨越空间的生命延续之路。
《百花争艳》对《草原女民兵》的影视化改编，本质上是一次成功的“媒介转译”。它不是简单的复制，而是基于对两种艺术形式深刻理解之上的创造性转换。电影工作者尊重舞蹈的舞台本性，同时又充分发挥电影语言的独特优势，在两者之间找到了精妙的平衡点。这种改编理念，对今天的舞台艺术影视化仍然具有重要的启示意义。
《草原女民兵》因此获得了双重生命：作为舞台舞蹈，它活在每一次现场演出的即时光辉中；作为电影记录，它活在胶片凝固的永恒影像里。这两种生命形态相互补充、相互印证，共同构成了作品完整的艺术存在。而随着时间的推移，现场演出的记忆逐渐模糊褪色，电影记录的价值却日益凸显——它不仅是艺术作品本身，更是一个时代的文化见证。
今天，当我们谈论《草原女民兵》时，很大程度上是在谈论《百花争艳》中的《草原女民兵》。电影不仅保存了这部舞蹈，更在某种意义上重新定义了它。那些通过镜头精心构建的画面，那些经过剪辑强化了的节奏，那些通过混音丰富了的声音，共同塑造了后世对这部作品的集体认知与审美想象。
在数字技术高度发达的今天，艺术的保存与传播拥有了更多样、更便捷的手段。然而，《百花争艳》与《草原女民兵》的故事提醒我们，技术本身并不自动带来艺术的永恒。真正关键的是创作者对艺术本质的深刻理解，对不同媒介特性的敏锐把握，以及在特定历史条件下做出选择的智慧与勇气。
《草原女民兵》在胶片中获得了永恒，那些蒙古族女民兵在银幕上扬鞭催马的英姿，那些与暴风雨搏斗的坚韧身影，那些融合了多民族艺术元素的优美动作，之所以能够穿越近半个世纪依然打动我们，是因为舞蹈没有将女民兵塑造成无坚不摧的符号，而是展现了她们的多面性：既是戍边卫国的战士，也是会在风雨中脆弱、在互助中温暖的少女。这种人文关怀，让英雄形象变得可感可亲，也让“家国情怀”不再是空洞的口号，而是融入日常巡逻、并肩作战的具体行动。从云南边防前线的慰问演出，到唐山大地震的救灾现场，文工团的舞者们带着这支舞蹈走向基层，让战士们在炮火与艰苦中感受到精神的力量，而舞蹈也在与观众的共鸣中，成为连接艺术与生活、个人与国家的纽带。
光影定格了芳华，而芳华因光影而不朽。《百花争艳》与《草原女民兵》的故事，是一部关于艺术如何借助媒介之力对抗时间侵蚀的启示录，也是一曲献给所有在有限条件下依然追求永恒创造的艺术家的赞歌。在胶片微微的沙沙声中，那个时代的激情与梦想，依然如此鲜活，如此动人。
(作者：陈全康黎 丁一丹 指导老师：李娜)
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